Educación por la Arquitectura: Conversando con Cecilia Vicuña

Escrito por Miguel Braceli
Publicado el 04 de Marzo, 2022

En esta conversación para LA ESCUELA___, Miguel Braceli reflexiona con Cecilia Vicuña sobre las vivencias pedagógicas de la artista, su comprensión de la arquitectura como potencia transformadora y las posibilidades de la precariedad en Latinoamérica como fuente de creación.

Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) es una artista visual y poeta chilena; a lo largo de su extensa trayectoria, ha explorado temas relacionados a la naturaleza, los conocimientos ancestrales y el feminismo. Radicada en Nueva York, EE.UU., Vicuña resguarda y comparte una profunda sabiduría sobre sus raíces indígenas, así como de sus experiencias a través de viajes nómadas por el mundo, donde el conocimiento adquirido toma formas intangibles, “virtuales” y colectivas a través de la oralidad y la escucha, el tejido y el ritual.

Miguel Braceli: Has dicho en ocasiones anteriores que las academias educativas modernas imparten una “lógica lineal”, pero sabemos que esa no es la única lógica existente. ¿Cómo se daba la transmisión de conocimientos en culturas ancestrales indígenas de los Andes? ¿Existe en ellas una forma de pensar parecida a la razón y el método?

Cecilia Vicuña: Sí, existe una forma de pensamiento lógico. Pero es una lógica indígena, que es mucho más precisa, más acuciosa —tanto en términos lingüísticos como filosóficos— que la lógica occidental. Por otra parte, por supuesto existen muchas otras formas de memoria: la memoria de la tierra, la memoria del agua, la memoria de los seres que viven más allá de la muerte. Todo eso es parte del conocimiento indígena, un conocimiento que se forma a través de la interacción.

Es muy interesante que ahora la física cuántica está empezando a admitir que la única realidad es la realidad de la interacción (ese es un pensamiento indígena). La interacción en la cual las fuerzas colaboran, se contraponen y se reajustan mutuamente en forma continua. Entonces eso hace que estas diferentes formas de lógica y diferentes formas de memoria estén siempre en movimiento, estén siempre creando realidades —ya sea en contraposición como en colaboración—. No es lo uno o lo otro, es lo uno y lo otro. Esa es la parte más interesante y es una de las razones por las que siempre me ha causado fascinación: porque una dimensión no excluye a las otras sino que las considera, las incluye. Tanto sea en el borde, en la presencia de lo que se siente sin estar totalmente presente como ausencia, como semi-ausencia, semi-presencia. Es decir, hay una gama de potenciales percepciones e interacciones de riqueza infinita.

MB: ¿Cómo ocurren los procesos de transmisión de conocimientos a través del quipu?

CV: Todo mi trabajo con el quipu y las otras formas de conocimiento que existen en mi trabajo, en la escritura, en el arte, vienen de un sentir de que lo que yo era “no corría” —como se dice en chileno—, es decir, no valía. Todo lo que yo pensaba, soñaba y hacía era algo que no tenía lugar en la cultura chilena de ese momento, y eso me dio la fuerza y le dio el sentido a mi trabajo.

Cuando me enteré que existía el quipu, yo era una adolescente, y no fue que a mí me interesó el quipu sino que más bien es como si el quipu, ese universo, me hubiese adoptado. Yo inmediatamente lo sentí como una ausencia, como una falta. Mi primer quipu fue virtual, pensado; se llamaba “el Quipu que no recuerda nada”, es decir, el registro del borrón, de esa violencia.

MB: En la actualidad, ¿qué conocimientos consideras prohibidos? ¿Qué áreas del saber están aún colonizadas?

CV: Absolutamente todas. ¿Dónde hay un área no colonizada? Dentro del arte, la poesía, el lenguaje, la arquitectura, dentro de algún pensamiento filosófico, pero no todos. Los pensadores descolonizadores todavía no son mayoría, están uno por acá y uno por allá. Existen, sobre todo ahora que hay nuevas generaciones de indígenas mestizos. Porque ese pensador, liberador y descolonizador —desde mi perspectiva— existe desde el mismo momento de la conquista y la colonia.

MB: En efecto, entre las áreas que mencionas, en la arquitectura logramos apreciar de manera tangible el alcance de la colonización y su dominio. Me comentabas antes que estudiaste arquitectura y que incluso llegaste a escribir sobre este tema. ¿Nos podrías hablar más de esto?

CV: Tuve la suerte de crecer en una familia de artistas e intelectuales con unas bibliotecas increíbles, y con un sentido de reverencia y pasión por el arte tremendo. Yo tenía como 11 años cuando mi papá partió junto con su mamá y algunos de sus hermanos en una peregrinación por Europa, en la cual ellos iban visitando de catedral gótica en catedral gótica, a lo largo de 2 o 3 países de Europa. Yo como niña iba siguiendo el recorrido y me iba aprendiendo de memoria cuáles eran y cómo eran las catedrales a través de los libros. Entonces, esa pasión por saber qué era lo que la catedral le decía a ese pueblo medieval, y el infinito esfuerzo de construir (durante un siglo, a veces por dos siglos en los que todo el mundo trabajaba) para levantar un edificio sobrenatural de algún modo entró en mí.

Entonces ese texto que escribí, que se llama Educación por la Arquitectura, es una contemplación sobre lo que le enseñaba un edificio a aquél que entraba en él. Fíjate de la perspectiva de la niña; es decir, donde había un aljibe, donde había un arquitrabe: ¿qué era lo que ese arquitrabe le comunicaba al cuerpo?

Cuando terminé la escuela secundaria y tenía que escoger una carrera, dije, “obviamente tengo que estudiar arquitectura” (a pesar de que yo ya era poeta y ya sabía que era artista), pero no me parecía que ni la poesía ni el arte debían ser aprendidos o estudiados. Pero la arquitectura era diferente: fui a la escuela de arquitectura porque pensaba que era ‘el arte que integraba todas las artes’, que operaba en la transformación de la sociedad y en la creación de otras realidades, de otros modos de relación.

¿Cómo lo pensaba y lo nombraba en ese momento? A través de lo precario. Mi obra precaria, mi primera instalación precaria, la hice en esa transición entre la secundaria y la escuela de arquitectura. Tenía 17 años cuando creé una pequeña ciudad de basuras en la playa para que el mar la borrara. Tengo ese recuerdo de que ese era el proyecto de recordar cómo podía ser una civilización antigua o cómo podía ser una civilización nueva. Todo eso para mí era la arquitectura.

MB: También comentabas que te decepcionaste muy rápido de la educación en arquitectura en ese momento, pero que ahora la aprecias diferente.

CV: Estoy segura de que ha habido en Latinoamérica muchas escuelas de arquitectura que hubiesen sido perfectas para lo que yo imaginaba que podía ser la arquitectura. Pero justo escogí una en la que no se pensaba así, por eso duré poquísimo, solamente unos meses. Ahí me di cuenta de que tenía que ir a una escuela de artes, sólo para que me dieran el espacio de pensar y ser como yo era, y no estar obligada a seguir un programa. Después, con los años, me enteré que en esa misma época en la que yo salí de la escuela secundaria y empecé a hacer mi obra precaria, empieza a funcionar así la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso y la Ciudad Abierta se funda. Fíjate qué interesante que yo creé lo precario a menos de 4 kilómetros de allí, pero ni Ciudad Abierta sabía de lo precario ni yo sabía de ella.

MB: La Ciudad Abierta de Amereida (como dice el poema) tenía como fin encontrar el sentido de América, había un interés profundo en lo local y en el lugar, desarrollando prácticas formativas que accionan y descubren un territorio propio. Hay algo de lo efímero y el cuerpo que has mencionado del aprendizaje en arquitectura. ¿Cómo se pueden trasladar esos conocimientos a la educación? ¿Cómo pueden retomarse los aportes de la Ciudad Abierta?

CV: No soy yo una persona para decir eso porque no he sido partícipe de la Ciudad Abierta, aunque de algún modo hemos tenido encuentros muy maravillosos. Pero te puedo decir que lo precario, de algún modo, es ya desde su concepción una forma que une y fusiona el potencial de la arquitectura y de la ciudad pero en la vida cotidiana de la ciudad o del campo. Hay un sentido de que lo poético y lo arquitectónico existen en la precariedad. Sin embargo, el concepto de lo precario no lo creó la Ciudad Abierta, a pesar de que lo practicaba. Yo fui la que creó el concepto de arte precario. Por eso encuentro que hay una confluencia tan profunda, pero que no ha sido reconocida o captada por la sociedad chilena, porque lo precario no tiene categoría frente a la arquitectura. Entonces esa desvalorización de lo precario está recién empezando a transformarse a través de que —ahora— la cultura global ha empezado a decir que se está precarizando la vida misma. Todavía falta unir todas estas corrientes para que realmente tengan el efecto transformador de la educación y la arquitectura en general, y no sean islas de creatividad.

No puede ser esta la cultura de una escuela. Tiene que ser una escuela universal de buscar una explicación de lo precario y del trabajo con el territorio. Que es por lo más la verdadera herencia indígena, no solamente de América, sino de todas las tradiciones indígenas.

MB: En Latinoamérica, lo precario es también una realidad de la cual no podemos escapar, pero que también se vuelve un estímulo para la creatividad. ¿Cuál puede ser la relación con nuestros sistemas educativos?

CV: ¿Lo precario en qué consiste? En que todo desaparece. Esa es la médula de la creación del arte precario. Es un arte que tiene consciencia de su propia desaparición. Entonces, ¿cómo se relaciona esto con las culturas populares latinoamericanas? En la cultura popular latinoamericana, todas las favelas, todas las poblaciones cayapas, todas son una forma de arquitectura y creación precaria. Pero, ¿ha habido alguna escuela que le dé verdadero significado y valor a esa forma precaria de sobrevivir y coexistir de la cultura indígena y mestiza latinoamericana? Todavía ese salto filosófico no se ha dado. Aunque ya existe y existe desde siempre. Eso es parte de la colonización. ¿Cómo podría pasar esto a ser integrado a la educación?

Desde que llegan los españoles y los portugueses a América, llegan a destruir la concepción del mundo y el orden en el cual fluían y se balanceaban todos los diversos equilibrios en juego. Esa precarización se experimenta como una violencia, por una parte, y por otra parte como una reparación, como una curación, como un salir a flote contra todo. Yo creo que si a esa búsqueda infinita de la creación precaria —que está sucediendo todo el tiempo— se le da valor, eso puede transformar la educación. Si la educación, en vez de dar únicamente contenidos fijos, incluyen además los contenidos que son creados en/por el momento.

Tiene que haber en la educación un sistema que incluya la improvisación, el despliegue del error, del fracaso, de la búsqueda, de la exploración. Así la educación se hace precaria en el sentido creador y no precaria en el sentido de no tener fondos. Porque ahora si dices ‘precario’ significa que no tienes dinero, pero es que el dinero no es un factor fundamental ni en la educación ni en ningún otro valor. El factor fundamental es cómo uno ve la situación. Si tú la ves como una pérdida, es una cosa. Pero si lo ves como la posibilidad de crear otra variante, cambia todo.

MB: Ya que tocas este tema, también abre otra reflexión: Desde el Norte se han interesado por estos temas desde la teoría; pero en latinoamérica hemos llegado a estos temas desde la experiencia y la práctica, que nacen de las realidades de nuestros contextos. Son aproximaciones totalmente diferentes.

CV: Es muy interesante lo que has dicho y muy raro que esto se discuta de la forma en que la estamos discutiendo, porque ¿qué sucede?, que la precarización como tema surge en la academia del hemisferio norte. A partir de ahí, contamina a la academia del hemisferio sur. Y eso es muy interesante como trayectoria del concepto de precarización, porque antes, desde Latinoamérica siempre se ha venido hablando como falta, no como potencia.

MB: Otra realidad que define nuestros contextos es la inestabilidad política. Tu trabajo artístico comenzó antes y muy cerca de la dictadura de Augusto Pinochet, a mediados de los 1960. Toda América Latina era para entonces un territorio políticamente convulso. ¿En qué sentido afectó esto tu postura como artista?

CV: Ser una criatura de los sesenta fue algo fundamental para mí. Porque en los sesenta había un momento de potencial creador inmenso en Latinoamérica. Fíjate que las revoluciones que se hicieron en Cuba, en Brasil y en Chile fueron posibles, es decir, hay todo un período de búsqueda de transformación de las estructuras sociales. Esa transformación estaba sucediendo —como sucede siempre— en el arte y en la poesía desde antes. Es decir, la desintegración de los lenguajes colonizados ya había empezado. Esa investigación de las estructuras dadas como una estructura para ser trastocada, desarmada y rearmada ya estaba en el arte y la poesía, y de algún modo precede a la idea de las revoluciones, de que las sociedades también deben ser transformadas y reajustadas para que haya dignidad, justicia y equilibrio entre todas las partes en acción.

¿Cómo afectó esa confluencia entre la revolución social y la revolución poética en mi trabajo? En forma total, radical y absoluta. Yo percibí la invención poética como parte de esa revolución, no como dos cosas aparte. Esa idea de que la política y la poesía van por diferentes carriles yo nunca la tuve.

MB: Has hablado de la esperanza que te dan manifestaciones de activismo como las de los colectivos feministas de Chile, los movimientos decoloniales y otras agrupaciones que buscan generar impactos en la conciencia de quien aprecia sus acciones e imágenes. Son situaciones que señalan y denuncian problemáticas particulares, pero que también educan a un colectivo. ¿Qué valores medulares pueden extraerse de estas manifestaciones, para entender el cambio que ejercen en la conciencia de la ciudadanía?

CV: Lo maravilloso que tienen todas estas manifestaciones es que están recuperando el modo de actuar y de ser en colectivo, que son heredados por la cultura indígena mestiza. Del mismo modo en que yo lo he hecho, muchos artistas han iniciado una recuperación del trabajo colectivo en forma de una creación no pautada, creada genuinamente por el colectivo.

Creo que la suma de todos esos proyectos, por más invisibles que fueran, han creado un caldo de cultivo del cual emergen estos colectivos de ahora. Entonces hay una continuidad, hay un linaje de pasión por la idea de que al trabajar juntos se crean realidades que tienen la capacidad de afectar a toda la sociedad. Eso es realmente el triunfo profundo de la cultura indígena contra la colonización, que individualiza, separa y trata de decir que “esto contra lo otro”. Y no es así. La realidad es algo mucho más complejo, y es participativa.

MB: Es decir, ¿que el gran interés en las prácticas colectivas en Latinoamérica encuentra sus raíces en las tradiciones indígenas?

Por supuesto, y eso está empezando a ser reconocido. No todos los artistas latinoamericanos han tenido la posibilidad de experimentar y sentir lo que eso realmente significa, porque la discriminación y la separación de las culturas mestizas de las ciudades de la cultura indígena ha sido muy violenta, tradicionalmente muy violenta. Tú sabes, por ejemplo, que la inmensa mayoría de los latinoamericanos somos mestizos y sin embargo muy pocos, todavía, una minoría somos los que escogemos sentir desde ambos lados. Y darle todavía el espacio de la sabiduría a lo indígena.

Yo creo que en Latinoamérica existe la posibilidad —como lo están demostrando estos colectivos— de todavía reorientar y transformar la cultura hacia otro estado de conciencia.

MB: Sobre este futuro que hemos construido, hablas con frecuencia del fracaso de la humanidad como especie, referente a la destrucción no solamente de culturas sino también de sus hábitats. ¿Es también este un fracaso de la educación?

CV: Yo creo que es verdad que los poderes continúan fracasando. Todos los acuerdos son nulos y son mínimos en relación a lo que hace falta. O sea, que todavía la posibilidad de extinción es lo dominante. Mientras no haya una transformación de orden político y económico vamos a seguir derecho hacia la destrucción. Pero ese sentir de esperanza que tú sientes en mí, es precisamente por los jóvenes. Yo sé que hay artistas y educadores generando estas formas de amor efectivo, amor con rigor. Mientras eso exista, va a haber al menos una lucecita ínfima de esperanza.

MB: Es un estado de conciencia que cambia en esta generación.

CV: Fíjate, por ejemplo en Chile, recién en el año 2019 con el Estallido Social de octubre se vieron flamear en las plazas de Chile las banderas del pueblo mapuche. Tomó casi 500 años, más de 500 años para que eso pudiera suceder. Para que el pueblo mestizo de Santiago sintiera la dignidad y la necesidad de dignidad de transformar la plaza. Te juro que eso me emociona a mí de una manera indescriptible, porque cuando yo era joven, en la época de la unidad popular y de Salvador Allende, ese sentido de la dignidad del pueblo era tan potente y poderoso como ahora lo tienen los chicos jóvenes. Y los pocos viejitos y viejitas de mi edad que hemos podido participar de eso, participamos como si fuera un renacimiento de lo que fue borrado con violencia desmedida. Entonces volvemos al trauma de la primera parte de nuestra conversación.

No solamente se trata de nuevas generaciones, sino también de la relación entre estas protestas y la educación. No por nada son iniciadas por movimientos estudiantiles. Y fíjate que esa desvalorización de la educación está asociada a la institucionalización de la educación controlada por el Estado. El sentido de que los artistas, los poetas, los pensadores, tienen que participar activamente en la configuración de lo que es la educación con preguntas, eso está empezando a pasar en todos lados.

Conoce más sobre el trabajo Cecilia Vicuña en la conferencia inaugural de LA ESCUELA___ el Miércoles 09/03/2022 6:00 pm GMT-4, donde la artista expondrá sus reflexiones en torno a los procesos de descolonización del pensamiento a través del lenguaje y la oralidad.

LA ESCUELA___ es una plataforma conducida por artistas para el aprendizaje radical en espacios públicos. Entendiendo el arte como educación y la educación como arte, propone un programa transdisciplinario de acceso libre y gratuito, con proyectos en línea y en sitio. LA ESCUELA___ busca acercar el arte y la educación a las realidades sociales de lugares específicos, asociándose con universidades, instituciones y comunidades para la creación de proyectos formativos en Latinoamérica. LA ESCUELA___ es fundada por el artista y arquitecto Miguel Braceli y la fundación internacional Siemens Stiftung.