Este artículo de Hugo Mondragón y Manola Ogalde (ambos de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile) fue publicado originalmente en el número 29° de revista Dearq el 01/01/2021 bajo el título "Consagrar y excluir: El canon en disputa de la arquitectura colombiana, 1951-1981" (https://doi.org/10.18389/dearq29.2021.08) y forma parte de una colaboración conjunta de difusión.
La creación de valor en el campo cultural y la idea de canon
Las obras de arte no son diferentes de los objetos cotidianos. Procesos sociales complejos determinan dónde se genera su valor, cómo se distribuyen y quiénes las consumen. Con frecuencia, el mundo del arte se ha percibido como una esfera elevada, mediada por los valores de la libertad creadora y la autonomía expresiva; pero esta visión ingenua —que presupone que el autor es el primer y último origen del valor del objeto artístico— disimula una realidad ineludible: son agentes externos, ajenos a la figura del talento creador, quienes legitiman la obra de arte. Esta lógica de validación, propia del ámbito de la producción cultural, mas a la vez común a otros campos[1] sociales, interesó especialmente a Pierre Bourdieu, quien buscó comprender las relaciones y normas que rigen el universo de la creación cultural. Hace ya más de cuarenta años, Bourdieu se preguntó: “¿quién —el pintor o el marchand, el escritor o el editor o el director de teatro— es el verdadero productor del valor de la obra?”. [2]
El sociólogo francés mostró que la creación de valor en el arte es el resultado de una dinámica social en que participan no solo agentes de producción cultural, sino una serie de “maestros consagradores”[3]. Críticos, historiadores, editores y curadores son los verdaderos responsables de la legitimación de las obras de arte, y su actuar está moderado por las instituciones que los respaldan. A las más oficiales, como los sistemas de enseñanza, las academias y los organismos más prestigiosos de difusión —teatros, salas de concierto y museos—, se suman instancias menos formales de legitimación, como revistas y galerías de arte (fig. 1). Mediante la exposición, publicación o puesta en escena, determinan la conservación y transmisión selectiva de determinados bienes culturales. Al hacerlo, los agentes e instituciones de consagración cultural dan cuenta de un poder inigualable: el de establecer cánones culturales. Ellos son capaces de instituir ortodoxias o esferas de cultura legítima, escindidas de otras deliberadamente excluidas. De hecho, Bourdieu plantea que el sistema de “consagración” cultural: “cumple una función homóloga a la de la Iglesia que, según Max Weber, debe ‘fundar y delimitar sistemáticamente la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra los ataques proféticos, establecer lo que tiene y lo que no tiene valor sagrado, y hacerlo penetrar en la fe de los laicos’”.[4]
Como parte del campo de producción cultural, el mundo de la creación arquitectónica no escapa a estas dinámicas de legitimación. Es un hecho que el valor de la obra de arquitectura no depende solo del talento creador del arquitecto; depende, sobre todo, de los agentes externos que la reconocen dentro de un sistema de valores y referencias. En efecto, ¿qué es la arquitectura colombiana sino una construcción erigida a través de revistas, libros, exposiciones y catálogos? ¿Qué es sino el imaginario de un conjunto de edificios, seleccionados deliberadamente por parte de un puñado de curadores, críticos e historiadores? ¿Qué es, sino un canon, resultante de una operación de consagración y exclusión a partir de la producción arquitectónica de un país?
En el marco del presente número de la revista Dearq, que se ocupa de las miradas foráneas a la arquitectura de Colombia, este artículo se ha propuesto narrar el proceso de construcción cultural del canon de la arquitectura colombiana y su progresiva transformación entre mediados de la década de 1940 y 1980. Para ello, el texto examina un conjunto acotado de narrativas elaboradas por agentes internacionales y latinoamericanos de consagración cultural. Se trata de un recorrido a través de cuatro relatos, escogidos por la autoridad disciplinar de sus autores y la relevancia cultural de las instituciones a las que se vinculan: Latin American Architecture since 1945,de Henry-Russell Hitchcock (1955); New Directions in Latin American Architecture,de Francisco Bullrich (1969); Panorámica de la arquitectura latinoamericana, de Damián Bayón y Paolo Gasparini (1975), y Architectures Colombiennes: Alternatives aux modèles internationaux, de Anne Berty (1980).
Para respetar el marco de la mirada extranjera, no hemos hecho referencia explícita a los libros consagratorios publicados por la editorial colombiana Proa en 1951 y 1963, ni a la tesis de su autor Carlos Martínez, pese a haber sido ellos los responsables de la instauración del primer canon que tuvo la arquitectura moderna colombiana[5]. Sin embargo, es justo mencionar que dicho canon recorre como una corriente subterránea las propuestas aquí examinadas ya que, como lo muestran las bibliografías examinadas por los autores, los libros de Proa fueron, en todos los casos, una fuente primaria de consulta. Si se acepta la tesis de que casi todas las propuestas tuvieron como punto de partida compartido el canon de Martínez, podemos afirmar que los autores se encargaron de superponer sobre él visiones propias, motivados por inclinaciones personales, así como por agendas institucionales.
Latin American Architecture since 1945 de Henry-Russell Hitchcock (1955). Una primera aproximación desde Norteamérica
La construcción del canon de la arquitectura latinoamericana —que por momentos guarda una relación de sinonimia con el de la arquitectura de Colombia— comenzó a esbozarse en un momento específico: el 23 de noviembre de 1955. Ese día se inauguró la exposición Latin American Architecture since 1945 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, que incluía una selección de 46 edificios construidos en once países de Latinoamérica, elegidos por el historiador del arte norteamericano Henry-Russell Hitchcock. Fotomurales de gran escala, planos y diapositivas a color fueron empleados para ilustrar los logros de la arquitectura latinoamericana en los diez años anteriores (fig. 2).
En conjunto con la exposición se lanzó un catálogo homónimo de 203 páginas, publicado bajo la autoría de Hitchcock, por el MoMA (fig. 3). Para cerrar el texto principal del catálogo, el autor afirmó que hacia 1955 la arquitectura latinoamericana pertenecía de manera decidida a la corriente internacional general que había dominado la escena occidental desde la década de 1920, es decir, la de la arquitectura moderna. Sus vocabularios locales se vinculaban estrechamente con el de los países latinos del sur de Europa y la influencia de Le Corbusier había sido intensa. Pese a considerar que el continente se había unido tarde a las prácticas modernas, se planteaba que para entonces la arquitectura en Latinoamérica había desarrollado un carácter propio. El material estructural característico era el hormigón armado, principalmente en su forma tradicional, pero también como bóvedas de cascarón; el uso del color —ya sea como pintura sobre estuco, como mosaico de vidrio o como revestimiento cerámico— era extensivo y notable; la integración del arte, bajo la forma de paneles de azulejos o mosaicos figurativos, era un recurso distintivo, y los frecuentes dispositivos de control solar y térmico habían proveído a la expresión de los edificios de efectos plásticos singulares.
En el cuerpo del texto principal del catálogo, Hitchcock dedicó un fragmento a cada país incorporado en la exposición, entre estos Colombia. El segmento es una de las primeras y más significativas alusiones a la arquitectura colombiana en una publicación internacional. El curador señaló que, pese a haber atraído menos atención que la arquitectura brasileña, mexicana o venezolana, la arquitectura del país andino había alcanzado un carácter específico en los últimos años. Por ejemplo, se diferenciaba de la arquitectura carioca, por su carácter moderado y sobrio. El autor atribuyó este talante discreto al temperamento más mesurado de los colombianos, al fresco clima altiplánico, a una necesidad inferior de control solar y a la formación de un número importante de arquitectos colombianos en Estados Unidos. Además, destacó la excelencia de los sistemas constructivos de la arquitectura de Colombia, que quedaba en evidencia en el uso del hormigón, del acero y, en menor medida, del ladrillo.[6]
El texto iba acompañado de dos fotografías del edificio Smidt de Bruno Violi (1951)y la piscina del Country Club de Arango y Murtra (1951), cuyas estructuras de acero y vidrio daban cuenta de soluciones constructivas racionales y sensatas que resultaban en una expresión formal carente de pretensiones. Para Hitchcock, estos altos estándares de construcción habían sido llevados a su máxima expresión en la obra de Violi y, especialmente, en la de la oficina Cuéllar, Serrano y Gómez. Además de estos dos edificios, la exposición incluía otras ocho obras de Colombia, la mayoría de ellas ubicadas en Bogotá. Dentro de la sección “Urban Facades”, el catálogo consideraba fotografías de tres obras corporativas: el edificio de oficinas entre las avenidas 6.ª y 7.ª de Montoya Valenzuela (1948), junto con el edificio de la Compañía Suramericana de Seguros (1954) y el edificio Colón (1952-1952) de Cuéllar, Serrano, Gómez y Cía.
Como parte del conjunto de 46 fotomurales de gran escala que conformaba la parte central de la exposición, fueron seleccionadas otras cinco obras colombianas. El criterio para su elección resulta claro a la luz de las descripciones que el curador hace de las obras. Para Hitchcock, el edificio para el Curso Preparatorio de la Ciudad Universitaria de Bogotá (1951-1952) “ilustra bien la franqueza y competencia de la edificación colombiana”, pues “sin panoplias de mosaicos o azulejos, Serrano ha usado un vocabulario casi industrial […] que, sin ser monumental, ha alcanzado un efecto de excelencia”[7]. Sobre la fábrica de chicles Clark’s de Francisco Pizano (1953), afirmó que “la terminación de los elementos de hormigón refleja el trabajo colombiano de Violi, un discípulo de Perret, e ilustra de buena forma la alta calidad de la técnica estructural en Bogotá”[8]. Comentarios igualmente elogiosos acompañaban el taller y estación de buses de Gabriel Solano y Álvaro Ortega (1947) (fig. 4) y el Estadio de Béisbol de Cartagena de Jorge Gaitán, Álvaro Ortega y Édgar Burbano (1947). Este último era considerado por Hitchcock “uno de los ejemplos más espectaculares de bóveda de cascarón en voladizo del mundo” (fig. 5)[9]. Finalmente, las casas económicas del conjunto La Soledad (1952-1953) —únicos edificios residenciales seleccionados— resultan para él “típicas de la sobriedad de enfoque y las elevadas competencias técnicas de los arquitectos colombianos” (fig. 6)[10].
Con la exposición y catálogo de Latin American Architecture since 1945, Hitchcock sentó las bases para construir un primer canon de la arquitectura colombiana: su cualidad expresiva más singular era su semblante discreto, pero de gran prestancia; sus ejemplos más característicos correspondían a edificios corporativos y de equipamiento, y sus técnicas constructivas más representativas eran las estructuras de acero y el hormigón, especialmente en forma de bóvedas de cascarón. Por último, su atributo más distintivo era su excelencia técnica y constructiva, que parecía no encontrar parangón en otros países de Latinoamérica.
New Directions in Latin American Architectcure de Bulrich (1969) y Panorámica de la arquitectura latinoamericana de Bayón y Gasparini (1975). Las visiones latinoamericanas de un crítico y un creador
Trece años más tarde, la Editorial Sudamericana —con sede en Buenos Aires— publicó Arquitectura latinoamericana: 1930-1970. El encargo del libro por parte de esta casa editorial habría sobrevenido luego de que en 1963 se publicara Arquitectura argentina contemporánea: panorama de la arquitectura argentina 1950-63, por la editorial Nueva Visión, cofundada por Francisco Bullrich. Para el crítico e historiador argentino, una arquitectura propiamente latinoamericana solo emergió cuando el racionalismo abstracto de los años veinte comenzó a ser polinizado por el folclor y el neoempirismo. Este proceso, según Bullrich, similar al ocurrido en Europa, produjo que la homogeneidad y el purismo formal de la primera vanguardia desembocara en una diversificación regionalista[11]. En el libro, Bullrich no incluye obras de arquitectura colombiana —para las que no hay espacio en una publicación tan acotada—. Sin embargo, se excusa de su omisión en el prefacio: “Del estadio de Solano y Gaitán en Cartagena, hasta el conjunto habitacional de Rogelio Salmona en Bogotá, hay un número suficiente de obras en un país como Colombia para estructurar con ellas, y las de otros países latinoamericanos, un volumen similar al presente”[12].
La ausencia de Colombia en el primer libro de Bullrich se subsana, en parte, en su siguiente obra, New Directions in Latin American Architecture (1969) (fig. 7). Esta publicación —basada en un seminario que Bullrich impartió en la Universidad de Yale por invitación de Vincent Scully, entre 1966 y 1967— presentó el periodo entre 1928 y 1938 en Latinoamérica como dominado por un internacionalismo, que veía en las expresiones locales los símbolos de lo retrógrado. La etapa inmediatamente posterior se presenta como una reacción local contra el funcionalismo de matriz internacional, encarnada en los intentos brasileños por adaptar la arquitectura moderna al clima del trópico, en el interés mexicano por la arquitectura precolombina y colonial y en la toma de conciencia de las implicaciones sociales de la arquitectura de grupos como Austral.[13]
Solo en el último apartado del libro, titulado “La nueva generación”, Bullrich individualizó una obra de dos arquitectos colombianos. Se trataba del conjunto residencial Marulanda (1964-1965) de Rogelio Salmona y Hernán Vieco (fig. 8), que utilizó como una prueba de que “la influencia de Le Corbusier puede estar decayendo”[14]. Con su volumetría escalonada, el empleo “brutalista” del ladrillo local y de las tejas onduladas y la disposición en abanico de los volúmenes en el terreno, la obra le parecía a Bullrich más próxima a los experimentos de Oriol Bohigas o Josep Martorell en España y, sobre todo, a los de Alvar Aalto[15]. Las cuatro fotografías del conjunto acentuaban el carácter monolítico de los bloques y su pronunciada sección en ángulo de 45 grados, que producía unas fachadas triangulares que parecían aludir a las pirámides precolombinas.
La nueva acepción de arquitectura colombiana propuesta por Bullrich se distanciaba del racionalismo formal y las referencias a Le Corbusier para acercarse al neoempirismo escandinavo: se caracterizaba ahora por nuevas geometrías más orgánicas, las que buscaban construir relaciones visuales y de orientación con el lugar y optimizar el uso de la mano de obra y materiales locales, principalmente mediante el uso del ladrillo.
En 1975 se publicó Panorámica de la arquitectura latinoamericana, de Damián Bayón y Paolo Gasparini, por la editorial Blume con coedición de la Unesco (fig. 9). Este libro se presentó explícitamente como la continuación del libro de Bullrich, de 1969. La publicación se enmarcó dentro del estudio de las culturas de América Latina convocado por la Unesco en 1966, dentro de la colección América Latina en su Cultura —de la cual derivó otro libro significativo, titulado América Latina en su arquitectura (1975)—.
Panorámica de la arquitectura latinoamericana recogía las entrevistas realizadas por el historiador argentino Damián Bayón a diez arquitectos latinoamericanos y una serie de 233 fotografías hechas por el fotógrafo ítalo-venezolano Paolo Gasparini. En el caso de Colombia, Bayón entrevistó a Rogelio Salmona. Las fotografías que acompañan la entrevista corresponden casi todas —con excepción de la plaza principal de Villa de Leyva— a obras ubicadas en Bogotá. El ensayo visual osciló entre el registro de un espacio que congrega las instituciones de la República —como la Plaza de Bolívar— y de barrios marginales ubicados en la periferia pobre de Bogotá. Entre medio, Gasparini registró la obra de tres arquitectos y una firma: Fernando Martínez, Rogelio Salmona, Germán Samper y la firma Esguerra-Sáenz-Urdaneta.
De Salmona se publicaron fotografías del conjunto residencial El Polo, el conjunto de viviendas en San Cristóbal y las Residencias del Parque (fig. 10). Bayón y Salmona habían sido alumnos de Francastel en París y en la entrevista Salmona lo cita: “Las ciudades en América Latina […] implican una atención —como diría Francastel— topológica, o sea, de analizar el sitio, y no solamente el sitio físico, sino el humano en el cual se van a desarrollar para crear una arquitectura que sea perfectamente consecuente con esas necesidades”[16]. El arquitecto colombiano se mostraba preocupado por la poca integración socioespacial de las ciudades de América Latina y la imposibilidad de constituir “colectividades”. Estas inquietudes habrían impregnado para él el espíritu del conjunto de viviendas en San Cristóbal: “había que organizar esa comunidad, encontrar un líder, formar una pequeña agrupación […] la gente se ayuda entre sí […] se ha formado una comunidad muy coherente”[17]. Luego declaraba que “Lo que me preocupa fundamentalmente es encontrar un espacio adecuado para que haya un buen desarrollo social”[18]. Ese mismo proyecto demostraba su preocupación por la integración al lugar, ya que se había asegurado de “que los apartamentos tuvieran terraza y todo el confort posible, que tuvieran la mejor vista a las colinas que rodean Bogotá, que tuvieran mucho sol, etc.”[19].
Por otra parte, consideraba que un arquitecto latinoamericano debería conocer la historia de la arquitectura precolombina y colonial, sobrepasar el asunto figurativo que conduce al “folklorismo” y penetrar en el verdadero significado de las formas históricas y sus condiciones ecológicas. Asimismo, debía rechazar el internacionalismo basado en principios universales. Salmona apelaba a un racionalismo constructivo que conduce al empleo de materiales y técnicas locales para la construcción y, por otra parte, a la atención topológica o entrelazamiento de la arquitectura con el lugar:
[…] esa arquitectura no puede ser internacional porque corresponde a un sitio muy preciso, que tiene por consiguiente características ecológicas muy particulares. A esas condiciones ecológicas, si son parecidas a las de la época colonial, hay que aplicarles el espíritu colonial, porque han hecho su experiencia, han demostrado que son perfectamente habitables, en vez de estar inventando formas que se hacen en otros lados y aplicándolas sistemáticamente aquí [20].
Salmona es un creador; sin embargo, con su discurso se convierte en una figura que contribuye a definir el canon, al enunciar con nitidez una serie de principios normativos para la arquitectura colombiana. En la entrevista, enuncia los elementos que deben distinguir a la arquitectura latinoamericana, en general, y a la colombiana, en particular: promoción de la integración y el desarrollo social de las comunidades, atención a las condiciones del lugar, vinculación con la historia precolombina y colonial y uso de materiales y técnicas constructivas locales.
Architectures Colombiennes de Anne Berty (1980). La consagración europea definitiva
El 17 diciembre de 1980 se inauguró en el Grand Foyer del Centro Georges Pompidou la exposición Architectures Colombiennes. Alternatives aux modeles internationaux. Se trató de la primera exhibición realizada en un centro cultural de relevancia mundial dedicada exclusivamente a la arquitectura de Colombia.La muestra, que permaneció abierta al público hasta el 9 de febrero de 1981, presentaba a la audiencia parisina cincuenta obras de arquitectura colombiana construidas en los veinte años anteriores a través de la exhibición de cerca de 150 fotografías y documentos. Junto con la exposición se publicó un afiche, a la venta durante la muestra; el suplemento Spécial Colombie del número 100 de la revista BIP de la École Spéciale d’Architecture de París (fig. 11), y un libro-catálogo de 196 páginas con título homónimo al de la exhibición, editado por Anne Berty y publicado por Moniteur.
En la introducción del libro Architectures Colombiennes, Berty plantea que, a excepción de algunos ejemplos clave, en Europa se contaba entonces solo con información fragmentaria sobre la mayoría de los logros arquitectónicos contemporáneos de América Latina. Señala que, por lo general, la arquitectura de los países andinos, incluida Colombia, permanecía entonces asociada en la mente del público europeo a las cualidades pintorescas de las técnicas tradicionales y los valores de su pasado precolombino o colonial. Sin embargo, la exposición demostraba que Colombia había logrado definir una arquitectura original y propia, que había sido capaz de soslayar las trampas de un estilo internacional “estereotípico”[21].
En el libro, Berty hace una breve cronología de la evolución del canon de la arquitectura colombiana entre 1955 y 1980. Para ella, en Colombia las formas del estilo internacional encontraron un terreno fértil para su desarrollo. En un primer momento, los modelos del racionalismo europeo se adoptaron e interpretaron con gran purismo y ortodoxia, para luego dar paso —entre 1950 y 1960— a un estilo más asertivo que tomaba como referencia las figuras del “movimiento moderno” norteamericano, como Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Richard Neutra y Josep Lluís Sert —curiosamente europeos emigrados todos—. Esta actitud mimética podría haber esterilizado el camino hacia nuevas experiencias, pero un contexto socioeconómico favorable y una vitalidad cultural condujeron al nacimiento de una arquitectura más específica. “Las tendencias favorecidas por esta arquitectura son aquellas que catalogamos de manera algo confusa bajo los términos de ‘orgánico’, ‘expresionista’, ‘intuitivo’ […]. Los principios de la arquitectura orgánica enunciados por Wright han encontrado un eco considerable hasta el punto de corresponder a ciertas definiciones de la arquitectura colombiana”[22]. Sin embargo, para Berty, definitivamente “el lenguaje plástico de Alvar Aalto, con su lenguaje humanista, transpuesto en el ambiente colombiano, introdujo y fundó la alternativa arquitectónica opuesta a la corriente racionalista”[23]. Berty considera que la arquitectura colombiana hacía uso de los recursos expresivos de ambos arquitectos extranjeros y los combinaba con otras influencias externas y las inquietudes personales de los arquitectos locales bajo un enfoque “ecléctico”.
Luego de esta reflexión, el catálogo muestra la Facultad de Economía de la Universidad Nacional de Colombia, de Fernando Martínez (1959), junto con la Escuela de Enfermeras de la Pontificia Universidad Javeriana (1966) y el edificio del Icfes de Aníbal Moreno (1972) (fig. 12). Seguidamente, Berty transita por los problemas que (a su juicio) plantea la vivienda individual y colectiva; revisa el barrio del club de Polo —donde destaca la etapa desarrollada por Salmona y Bermúdez (1959-1960)— y los conjuntos de vivienda colectiva de la Av. Quito de Esguerra (1962-1970) y Robledo (1962-1965), además de entregar una extensa reseña de las Torres del Parque de Rogelio Salmona (1968-1972). Comenta luego la inclinación colombiana por las escalas pequeñas e intermedias y los desafíos contemporáneos de la habitación colectiva, que ilustra con varios conjuntos de vivienda de pequeño formato (fig. 13). Finalmente, luego de una reflexión sobre la oscilación entre la experimentación, la tradición y la vanguardia de los arquitectos colombianos, Berty revisa extendidamente el conjunto La Esmeralda, de Botero y Reyes (1979) (fig. 14). Más adelante, la autora presenta el conjunto Savane, de Rodríguez (1964), y, de manera más profunda, el conjunto de la Fundación San Cristóbal de Salmona (1963-1968). Ambos aparecen como ejemplos de edificios que crearon un paisaje urbano a través de una arquitectura “orgánica”.[24]
El episodio del Pompidou resulta clave en esta narración, toda vez que supone la consolidación definitiva de un nuevo canon para la arquitectura colombiana, que podría resumirse en cinco principios fundamentales. Primero, un carácter sobrio y mesurado, que rechazaba abiertamente lo monumental y ostentoso; segundo, una preocupación por las medidas y la pequeña escala, que se expresaba en el desarrollo de conjuntos habitacionales de tamaño moderado con espacios comunes particularmente cuidados; tercero, una capacidad de síntesis de técnicas de construcción modernas y tradicionales; cuarto, un virtuosismo técnico y plástico en el empleo del ladrillo, y quinto, una atenta integración al lugar a través de recursos lumínicos y relaciones topográficas, así como mediante el uso sensible de la vegetación.[25]
Reflexiones finales en torno a la arquitectura colombiana
En este número de Dearq —que se ha propuesto como un foro de miradas foráneas a la arquitectura colombiana— hemos querido preguntarnos por el significado del término, más allá de la simple filiación nacional, con el fin de mostrar de qué manera la comunidad internacional ha participado decididamente en la construcción y transformación de su canon.
Hitchcock y el MoMA dibujaron el carácter de la primera arquitectura moderna colombiana como una mera resonancia de la producción moderna norteamericana. Los edificios corporativos de acero y vidrio y las infraestructuras de hormigón armado daban cuenta del carácter contenido de la arquitectura colombiana y su singular virtuosismo técnico, que se atribuía a factores como el clima fresco de Bogotá, pero sobre todo a una supuesta influencia cultural de Estados Unidos.
Bullrich, en cambio, reconoció en el conjunto residencial Marulanda atributos que considera propiamente colombianos: el ladrillo, las formas en abanico y la atención a las condiciones del lugar. Sin embargo, para el historiador argentino estas características respondían en gran medida a un fenómeno cultural internacional —vinculado al regionalismo y el neoempirismo—, y no solo al reconocimiento de una supuesta identidad nacional. En efecto, la actitud de intentar “enraizar” un primer modernismo abstracto era una experiencia compartida, que se podía encontrar tanto en la obra de Aalto como en la de Dieste y Salmona.
Salmona, por su parte, utilizó hábilmente la entrevista de Bayón para dejar en claro los principios que, a su juicio, la arquitectura colombiana debía seguir para ser considerada como tal. El entronque con el pasado preocolombino y colonial, el reconocimiento de las condiciones del sitio, el uso de materiales y técnicas constructivas locales y la construcción de espacios arquitectónicos capaces de promover la integración y el desarrollo social de las comunidades eran para él los preceptos fundamentales que debían imperar en la producción nacional.
Finalmente, Berty y el Pompidou terminaron de consolidar el canon que —tomando progresivamente distancia de Hitchcock— Bullrich y Salmona contribuyeron a construir. Sin reparos, Berty desmereció las primeras experiencias modernas colombianas de los años cuarenta y cincuenta, que tanto había elogiado Hitchcock, al describirlas como el resultado de una subordinación cultural anodina y un mimetismo acrítico. Por el contrario, reconoció en la construcción de conjuntos residenciales a partir de 1960 una superación crítica de esa primera rigidez formal, a través de una integración natural del ideario de Wright y Aalto con el carácter de la tradición nacional. Así, las estructuras organizativas orgánicas, la expresión material fundada en el uso del ladrillo, el foco en el habitar humano a escala doméstica y la integración al lugar terminaron de establecerse como los principios fundantes del canon de la arquitectura colombianacomo aún muchos la conciben hoy.
Ahora bien, ¿por qué hemos decidido emplear la palabra canon? Sin duda, su construcción favoreció la emergencia de un imaginario reconocible, cuya nitidez puede ser considerada, al menos, útil. Sin embargo, justamente las diferentes acepciones del término canon arrojan luces sobre las fisuras y riesgos de una construcción cultural de este tipo.
Por un lado, la palabrase refiere a un “conjunto de características perfectas” que definen un tipo ideal. Así, la reproducción y difusión selectiva de obras en función de elementos distintivos arquetípicos —considerados representativos de una supuesta identidad nacional— ha implicado la exclusión sistemática de un espectro amplio de edificios y arquitectos colombianos, algunos de los cuales no han gozado del reconocimiento que merecen. Ello, por cierto, ha permitido disimular las tensiones y disonancias de la producción arquitectónica colombiana, en realidad compleja y heterogénea.
A su vez, la noción de canon implica la condición de una “regla o precepto”, es decir, de un deber-ser. Hasta cierto punto, el canon de la arquitectura colombiana ha establecido un marco normativo que ha conferido unidad; pero, al mismo tiempo, ha condicionado la autonomía expresiva y la libertad creativa de los arquitectos nacionales.
Finalmente, es necesario recordar que un canon no se hace presente en la cultura como una construcción ideológica, sino que opera bajo la forma de una verdad histórica. Este disimulo permite que se instale profundamente en la cultura y, sobre todo, lo protege de su cuestionamiento. Creemos que la identificación y revisión crítica de nuestros cánones culturales es una tarea necesaria y permanente, y es la razón por la que ejercicios como el que se propone en este artículo conservan su vigencia.
Referencias
- [1] “Espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias”. Bourdieu, Cosas dichas, 108.
- [2] Bourdieu, El sentido social del gusto, 156.
- [3] Ibid.
- [4] Ibid.,104.
- [5] Mondragón López, “Arquitectura en Colombia 1946-1951”.
- [6] Hitchcock, Latin American Architecture since 1945.
- [7] Ibid.,89.
- [8] Ibid.,107.
- [9] Ibid.,99.
- [10] Ibid.,144.
- [11] Bullrich, Arquitectura latinoamericana: 1930-1970.
- [12] Ibid.,2.
- [13] Bullrich, Nuevos caminos de la arquitectura latinoamericana.
- [14] Ibid.,93.
- [15] Ibid.
- [16] Bayón y Gasparini, Panorámica de la arquitectura latinoamericana, 69.
- [17] Ibid.,74.
- [18] Ibid.,81.
- [19] Ibid.,81.
- [20] Ibid.,78 y 79.
- [21] Berty, Architectures Colombiennes.
- [22] Ibid., 123.
- [23] Ibid., 123.
- [24] Ibid.
- [25] Ibid.
Bibliografía
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- Bullrich, Francisco. Nuevos caminos de la arquitectura latinoamericana. Barcelona: Blume, 1969.
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- Mondragón López, Hugo. “Arquitectura en Colombia 1946-1951: Lecturas críticas de la revista Proa. Capítulo II”. Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2002. https://doi.org/10.18389/dearq2.2008.10
- Mondragón López, Hugo y Felipe Lanuza Rilling. “El intrincado juego de la identidad: Para una arqueología de la arquitectura colombiana”. Revista Dearq, nº 3 (2008): 2-15. https://doi.org/10.18389/dearq3.2008.01
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