Los arquitectos Rafael Pina y Fabián B. Di Giammarino, desde el Colectivo ARKRIT, hacen una crítica objetiva a un clásico de la arquitectura chilena, el Edificio Copelec, una obra que más allá de los múltiples ejercicios descriptivos que existen en torno a ella, como aseguran los autores de este artículo, se trata de una edificación que se ha ganado una posición incuestionable, precisamente por no ser cuestionada.
Es frecuente que algunas obras de arquitectura -también las literarias y artísticas- acaben consolidando un prestigio absoluto que las convierte en prácticamente intocables. Nuestro, a veces, muy fiable Rem Koolhaas nos dice en su libro El espacio basura que el concepto de “Obra Maestra” se ha convertido en un precepto definitivo, una suerte de espacio semántico que blinda determinados proyectos frente a la crítica “quedando sus cualidades sin demostrar, su comportamiento sin comprobar y sus motivos sin ser cuestionados”[1], pues el concepto intimida y coarta.
Esto parece ocurrir en Chile con un edificio como la Cooperativa Eléctrica de Chillán de Juan Borchers, Jesús Bermejo e Isidro Suarez. Las laudatorias reseñas y tesis sobre el edificio, poco o nada lo cuestionan y escasamente lo inquieren para intentar ir más allá de la simple descripción, culta pero no comprometida, y adentrarse en el campo de la crítica objetiva. La Copelec se ha ganado una posición incuestionable, precisamente por no ser cuestionada, tal como dice Koolhaas.
Si repasamos las reseñas más argumentadas sobre el edificio encontramos recurrentemente que centran su atención en toda una serie de traslaciones entre la prolífica producción especulativa de Borchers y el edificio, como si la argumentación conceptual validara la obra real por el solo hecho de su elaboración. Encontramos también amplios estudios de las categorías que establece Borchers en sus escritos y que se han puesto en juego en la obra, como la idea de proyecto elemental, o la serial apta, por ejemplo. También aparecen alusiones a las dinámicas del proceso constructivo abierto, de los diálogos epistolares o, incluso, se repara en como los obreros llamaban a las partes del proyecto. En resumen, salvo excepciones, un divertimento historiográfico en lo periférico de la arquitectura. Pareciera que los autores de los textos no pudieran o no quisieran entrar con profundidad no descriptiva en lo arquitectónico de la arquitectura y prefirieran detenerse y fijar su atención en un conjunto de datos laterales que, aunque bien informados, apenas arrojan luz sobre los aspectos más específicamente arquitectónicos.
Dentro de lo anterior, resulta ejemplificador ver como Josep María Montaner en Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos cuestiona las teorías de Borchers explicando que, desde el racionalismo estricto, derivó en un delirio místico al intentar una idealización formal, mensural y geométrica de toda la realidad, queriendo sobrepasar la obra de Van der Laan en alcances numéricos y poéticos, según lo expresado por el propio Borchers.
De igual modo, Paco Alonso se refiere a la Copelec, junto a los otros proyectos realizados por Borchers, como unas construcciones que apuntan a la desmesurada intención de ilustrar un tratado. Montaner sostiene sin temor, sobre el edificio de la Copelec -porque así se espera que sea la crítica de arquitectura- que sigue exclusivamente la obra en hormigón armado del Capitolio de Chandigarh de Le Corbusier, asunto que resulta bastante evidente si se comparan ambos edificios. Otros dicen que una comparación con la obra de Le Corbusier requiere mucho cuidado, cuestión también bastante obvia, pero no por ello limitante.
La crítica de la obra debería ser certera, comprometida y, además, debería buscar ser objetiva -centrada en el objeto- intentando ir más allá de lo descriptivo, tangencial y complementario. Esto no quiere decir que los aspectos contextuales deban ser pasados por alto, por el contrario, proporcionan una información valiosa para entender el por qué de determinadas decisiones. Sin embargo, en algún momento, la crítica debe intentar ir al centro de la arquitectura del proyecto, preguntarse acerca de la calidad de la obra y desde ahí, dar explicación de cómo la obra ha sido concebida y hecha, de su sentido y de su razón de ser. Nada más, pero tampoco nada menos.
Entrando ya en el edificio, las dimensiones de su planta rectangular de 21 metros de ancho por 12, 6 metros de profundidad y una altura de 10, 5 metros, lo hacen inscribirse en una estricta relación con el módulo inicial de siete centímetros que Borchers establece como base del sistema de medidas que aplica en todo el edificio. Su programa definitivo contempla las dependencias del local de la cooperativa y una vivienda para el director o gerente de la compañía.
El edificio respeta la alineación a la calle para “consolidar” una fachada continua que, siendo respetuosa con las edificaciones vecinas, al día de hoy, aún no ha conseguido estabilizarse como fachada de ciudad, pues la línea edificatoria de la manzana de la calle Maipon sigue desestructurada y no presenta ningún valor per se. Esta decisión limita el desarrollo de las dos fachadas laterales (oriente-poniente) y obliga al volumen del paralelepípedo superior del edificio a extenderse por todo el ancho del predio para configurar el cuerpo continuo entre medianeras.
En la propuesta original, el acceso de vehículos discurre junto a la línea medianera este, después de traspasar el volumen superior y las columnas externas llega a un patio interior que se configura con una lámina de agua y una vivienda para un cuidador que enfrenta al cuerpo principal. La planta baja y la entreplanta son en realidad partes de un mismo espacio central donde se dispone el local de la cooperativa.
Siete pilares cilíndricos, llamados de doble cono invertido (puede ser una coincidencia el número de pilares cilíndricos en relación al módulo de 7 centímetros de su serial apta, pero es sintomático que el octavo pilar sea rectangular y torsionado), configuran un espacio “libre” cualificado por las curvas de los muros de la escalera y del muro que enfrenta la entrada de vehículos. Resulta extraño entender la secuencia de los tres pilares cercanos al muro curvo de dicho acceso, dos quedan por fuera del edificio, otro queda demasiado próximo al muro. En el caso de los dos pilares externos, su presencia, dudosa desde el punto de vista estructural, parece deberse a un anhelo expresivo y compositivo comprensible en presencia de la fachada interior lateral desde el acceso rodado y a nivel peatonal desde la calle Maipon.
Los otros cuatro pilares curvos consolidan la verticalidad del espacio interior, atravesada por la rampa que, a su vez, atraviesa la fachada interior por una simple causa: no cabía en esa posición en el interior del volumen[2]. En este caso, la modulación impuesta, da cuenta de la dualidad entre rigidez y flexibilidad compositiva ya que permite anexar un cuerpo sobresaliente en dicha fachada. En el nivel superior de la rampa aparece una suerte de entreplanta que aloja un programa menos masivo destinado a dependencias de la empresa, en lo que sugiere una transición vertical de lo más colectivo a lo más privado.
Los muros curvos intentan configurar el espacio interior, medirlo y darle función. En compañía de la entreplanta y los dos pilares curvos próximos al acceso, configuran una suerte de atrio y acceso interior clásico. Por otro lado, cada cuerpo material, lo es en sí mismo: el pilar torsionado, la base que soporta el descanso de la rampa exterior, la escalera, … Esto tensiona la relación entre ellos como parte de un sistema complejo y completo, no sólo desde la condición figurativa, sino también desde la importancia de los sólidos en relación con los vacíos y su conveniente integridad en favor de la consistencia y coherencia de todo el proyecto.
La tercera planta, destinada a la vivienda se ha dejado prácticamente libre, salvo la presencia de los “cañones de luz” que rompen la horizontalidad y recuerdan su dimensión vertical. Esta planta tuvo diferentes versiones para el expediente municipal, ejecutadas con poca convicción por parte de los arquitectos al intuir la compleja relación programática[3], dada la lógica de organización espacial del proyecto.
Ambos alzados (norte y sur) presentan la apropiación de un espesor que posibilita cierta volumetría y profundidad en las fachadas, condición que desaparece en las dos fachadas medianeras por razones obvias. En su fachada pública el edificio se plantea opuesto en altura, es decir, la doble altura es más abierta y translúcida, como si se quisiese “romper” la fachada continua, con un lenguaje compositivo y acristalado que continúa hasta parte del muro de la fachada interior del acceso de vehículos. Esto se mantiene en sus dos primeros niveles, invirtiéndose en su planta superior, donde el control de las fenestraciones es mucho más estricto y cerrado, como expresión de un eventual uso privado. El alzado de ese nivel se plantea hermético, seriado, sereno e indefinido expresivamente, como aguardando un programa interior que no convencía ni a clientes, ni a arquitectos. Toda esta fachada tiene menos volumetría en espesor que la norte, debido a su ausencia de luz directa.
La fachada norte está retranqueada respecto a su línea de edificación, consolidándose como una doble piel contemporánea. En esta fachada el juego compositivo es enorme, incluye dos cuerpos salientes, parasoles verticales, cañones de luz que evidencia materialmente su presencia en esta orientación. En definitiva, una vasta y compleja composición de elementos diversos. La distinción evidente entre el nivel superior de la vivienda que se buscó en la fachada sur, no se manifiesta con la misma claridad, al menos en la primera línea de la fachada y apenas se intuye en el plano retranqueado.
Estos dos alzados son deudores de una composición modulada, que plantea una interesante experiencia sensorial basada en la combinación y ambigüedad escalar, hecho que acontece también en el espacio interior en doble altura. La discriminación de cada fachada, según su relación con el medio -una más pública y en sombra, y otra privada y con sol directo- le confieren un notable grado de adecuación respecto a los factores medioambientales que en esas décadas constituían aún un evidente rasgo de modernidad.
Las actuaciones en las fachadas de oriente y de poniente son más justas y austeras. El control legal de los predios vecinos hace que sean resueltas con precisión y contención, de modo distinto al exuberante juego plástico de sus fachadas principales.
Salvo estas dos fachadas laterales, las demás presentan cuerpos plásticos añadidos que se disponen con el pretexto de cumplir funciones específicas. Tragaluces en la cubierta (entendida como quinta fachada), muro curvo que exalta el acceso, rellano de la rampa, volumen de oficinas, etc. Esta actitud se replica a su vez en cada volumen, en cada elemento. Así el muro curvo tiene un juego de ventanas; el rellano de la rampa tiene lucernarios y una caída de aguas; el volumen curvo de oficinas también, pero triangular; y así con todas las piezas.
Visto en términos funcionales el edificio consiste en un espacio en doble altura al que se vinculan otros espacios particulares programáticos, más un volumen superior con un uso privado y doméstico que se soporta en los potentes pilares que permiten la doble altura. Una serie de elementos individuales y únicos actúan como delimitadores y conectores de circulaciones y espacios que se activan en relación cuando acontece el uso, es decir, cuando el sujeto la obra.
Todos estos elementos formales que se disponen e integran en la obra están concebidos y compuestos desde una intención plástica. Sin embargo, la autonomía elemental y expresiva de todos esos cuerpos hace que la integridad del todo se resienta en relación a la función y definición de las partes individuales. Así el espacio parece recortado, casi como una suerte de resultante de una composición teórica tridimensional que, en cierto modo, se opone a una estructura de orden superior y a la búsqueda de la simplicidad y rigor inherentes a la modernidad. La abundancia de elementos diversos cargados de intención y forma, unida a pesada apariencia de un hormigón brutalista más presente de lo deseable debido posiblemente a las exigencias antisísmicas del lugar, hacen que el conjunto se vea afectado por ciertos excesos retóricos.
La Copelec es una obra culta y posiblemente sea esa la condición que, paradójicamente, es fuente de su mayor debilidad. Una obra cargada de intenciones, en un volumen relativamente reducido hace que la proliferación de elementos individuales con carácter propio, termine por afectar a la integridad de la obra misma. Ya se ha comentado que en la Copelec está en cierto modo presente el Le Corbusier del Capitolio de Chandigarh, pero también el de la Villa Shodhan. También está, al menos conceptualmente, el proyecto para una plaza de Giacometti (1931-32) o algunas obras de Brancusi. Por otro lado, también está presente, aunque sabiamente enmascarado, un obsesivo control de las medidas, desde la totalidad hasta cada pequeño elemento, que permite al proyecto desarrollar un doble juego de libertad y rigor. Este doble juego procedente de los personalísimos estudios teóricos de Borchers es, posiblemente, la mayor aportación de la Copelec y, al mismo tiempo, la más inefable.
No resultaría justo negar la calidad de la obra, ni la gran trascendencia que esta tiene en el ámbito cultural y arquitectónico chileno, de modo que constituye un hito incuestionable y una referencia obligada para cualquier estudio de la arquitectura americana del siglo XX. La obra es así merecedora en justicia de protección y de cuantas distinciones se han hecho y, sin duda se harán en el futuro. La Copelec no es una obra que pueda ni merezca pasar desapercibida. Sin embargo, desde una aproximación más objetiva -más focalizada en el objeto en sí- ese carácter de singularidad cultural no debe servir para ocultar otros aspectos importantes que afectan de lleno a la naturaleza de la disciplina del proyecto.
Bajo estas consideraciones no resulta posible aclarar si el apego a las medidas múltiplos de siete es un rigor que libera o, por el contrario, constituye un exceso innecesario e idealizado de rigurosidad plástica. En cualquier caso, la Copelec es una obra inagotable. ¡Larga vida a la Copelec!
[1] KOOLHAAS, R. Espacio Basura: 41-42
[2] Esto nos lo ha contado el propio Jesús Bermejo en una de varias conversaciones sostenidas con él en Madrid durante los años 2012 y 2017.
[3] Dicho, también por Jesús Bermejo, pero esta vez por dialogo epistolar virtual.
Este artículo fue escrito originalmente el Colectivo ARKRIT, Grupo de Investigación perteneciente al Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM de Madrid que se dedica al desarrollo de la crítica arquitectónica entendida como fundamento metodológico del proyecto. Lee más de sus artículos aquí.
Clásicos de Arquitectura: Edificio Copelec / Juan Borchers, Jesús Bermejo & Isidro Suárez
Después del terremoto que destruyó Chillán, comenzó una larga etapa de reconstrucción durante la cual la arquitectura moderna inundó la ciudad. El edificio de la Cooperativa Eléctrica de Chillán (Copelec), ubicado en la calle Maipón, es considerado como una de las obras más importantes de la época.
