Este artículo fue originalmente publicado en Metropolis Magazine como "Can’t Be Bothered: The Chic Indifference of Post-Digital Drawing."
En círculos arquitectónicos, la denominación "post-digital" ha llegado a tener distintos significados para diferentes personas. Algunos lo han usado como un concepto para describir el estilo moderno de renderizado que se ha popularizado entre los estudiantes y, cada vez más, en las oficinas de arquitectura. Otros lo han utilizado para describir un cambio más profundo en la producción arquitectónica que es inmediatamente inoculado contra la novedad de la técnica digital y en sintonía con la pura ubicuidad de "lo digital" en la vida contemporánea.
En ambos casos, las señales post-digitales son conscientes y conocedoras de la situación; un cansancio mundial calculado que se ha visto a través de la llamada promesa "disruptiva" de lo digital. Uno solo necesita estar vivo y mínimamente atento en 2018 para ser desengañado del obstinado positivismo que ha llegado a asociarse con "el giro digital" en su sentido más amplio. Aspirar a una sensibilidad arquitectónica de escepticismo digital es encomiable, sin duda, muchos experimentos artísticos se han nutrido de metacríticas de sus herramientas de producción. Sin embargo, el término "post-digital", como se lo utiliza en el discurso arquitectónico popular, ha sido despojado de su potencial crítico y subversivo para reconstituir fundamentalmente las preocupaciones y los métodos disciplinarios para una era putativamente post-digital. Lo que tenemos en su lugar es la mera descripción de una descripción: simplemente otro estilo de representación arquitectónica.
Esta noción de "dibujo post-digital" ha sido articulada por el arquitecto y escritor Sam Jacob, en un ensayo para e-flux, como una "representación" de la calidad de "acentuación", evitando el realismo preestablecido para exponer cómo dibujar y ver son activos en la construcción del mundo ". Jacob usa el" realismo preestablecido "para referirse a las representaciones fotorrealistas que ofrecen los flujos de trabajo contemporáneos multiplataforma que combinan el software de renderizado avanzado con Photoshop. A pesar de la diversidad arquitectónica salvaje representada en estas imágenes, este "realismo" puede parecer estático y cargado con tropos visuales homogeneizadores. La mayoría de las veces, son imágenes "todo en uno" de mundos de alto contraste representados en gran angular, donde los peatones de estilo callejero abundan bajo un cielo HDRI.
Este argumento, tan claro como es, realiza una prestidigitación al simplemente sustituir una forma básica de representación por otra, un conjunto de procesos algorítmicos fluidos por otra. Después de todo, ¿qué es el "realismo preestablecido" sino una forma consumada de "dibujar y ver" que construye mundos activa y laboriosamente?
El dibujo post-digital, por otra parte, rinde el espacio de una manera que recuerda varias veces las pinturas de Magritte, Sheeler, Hockney, Hopper, las fotografías de gran formato de la Nueva Topografía, incluso las primeras OMA. Aunque estas referencias pueden ser diversas, el dibujo post-digital extrae de ellas una obsesión por la planitud y un rechazo virtuoso a comprometerse con el brillo, la definición, la fidelidad y la perspectiva de múltiples puntos. Aquí, los recursos visuales del fotorrealismo han sido reemplazados por otro conjunto de figuras: de aspecto cuadrado, frontalidad implacable, distancia focal increíblemente alta, a menudo la ausencia de perspectiva, la profusión de "ruido" de película y superposiciones de textura, la simulación de collage o montaje hecho a mano, coloración silenciada o suprimida, fragmentos de pinturas icónicas, muebles idiosincrásicos, plantas suculentas en macetas y varios objetos efímeros domésticos. Al valorizar lo ordinario y hacer que se vea como el pasado, el dibujo post-digital es una manifestación tardía de la estética de la desafección milenaria que surgió por primera vez hace más de una década.
A mediados de la década de 2000, los críticos culturales británicos Mark Fisher y Simon Reynolds reanimaron la "hauntología" de Derridean para describir el trabajo de un grupo emergente de músicos, incluidos los asociados con la etiqueta Ghost Box Records. Esta música se caracterizó por un impulso retroconsciente que mezclaba procesos digitales y analógicos para producir un sonido electrónico aparentemente impreciso y poco fluido que era impreciso, áspero, incluso antiguo. La estética de esta música refleja el callejón sin salida cultural de su tiempo; 11 de septiembre, la invasión de Iraq y la expansión sin precedentes del capitalismo financiero. El sonido oscuro delataba un anhelo de un pasado pre-thatcherista semifinitorio de planificación estatal benevolente y modernismo utópico. Este anhelo espectral se representó a través de muestras musicales ingenuamente depuradas y mediante la estética del collage de duotono de la carátula del álbum.
Por la misma época, la arquitectura fue testigo de su propio momento "hauntológico". Esto está mejor resumido en las primeras propuestas de DOGMA y un puñado de arquitectos de Europa occidental, cuyo trabajo respondió a la marcha desenfrenada de la urbanización del laissez-faire al tambalearse entre la nostalgia del estado del bienestar en toda regla y la posibilidad de un futuro utópico. Proyectos como Stop City (2007) y A Simple Heart (2011) de DOGMA se hicieron eco de pasados arquitectónicos no tan distantes a través de formas obstinadas masivas representadas en dibujos descarnados, collages pictóricos y montajes fotográficos aéreos ominosos. Estos proyectos buscaban recuperar la forma arquitectónica de las vertiginosas alucinaciones de la especulación neoliberal al imbuirla del poder de imaginar colectividades igualitarias. Si bien los collages construyeron paisajes sublimes de orden y armonía idealizados, los montajes "fotorrealistas" fundaron los proyectos en la omnipotencia banal de la vista aérea de Google Earth; un rudo despertar de una ensoñación de corta duración.
En la década transcurrida desde la aparición de las provocaciones de DOGMA, el estilo post-digital de la representación arquitectónica ha internalizado este repertorio de creación de imágenes hauntológicas y lo ha reducido a un tipo de filtro-estética obsesionado con la apariencia del análogo y la sensación de la mano. La sexy glosa del "realismo preestablecido" ha sido reemplazada por un "retro fetichismo preestablecido" que es agnóstico a las funciones de material, escala, programa y política. El contenido arquitectónico de las imágenes post-digitales es anulado por la semiótica de una modestia elegante, ya que la indiferencia hacia el realismo encubre una renuncia ansiosa al presente empobrecido. Se evacua la promesa ontológica de una arquitectura surgida de ecologías materiales y relaciones sociales post-digitales, como lo son los impulsos políticos radicales de esos proyectos tempranos. Lo que tenemos en cambio es la apariencia de un pintoresco pastel que vuelve la forma arquitectónica inerte hasta el punto de perder el sentido. Pero tal vez ese sea el punto.
